Опасный эксперимент! Но причём здесь искусство?

В конце января 2024 года МХАТ им. М. Горького показал премьеру спектакля «Над не», по мнению (как сказано) его постановщика Г. Полищук, сделанного «По мотивам легендарной пьесы М. Горького «На дне».

В преддверии спектакля афишами предстоящего события был завален весь город, надрывался телеэкран. Согласимся, смельчака, способного так нагло выдавать украденный текст классика за свой труд – найти непросто, а, судя по всему, театр делал на это ставку. И вот — результат: на сцене Московского художественного академического театра им. М. Горького в течении трёх дней демонстрировалось зрителю событие «Над не». В целом постановка была принята премьерной публикой…

Так, что же смотрели зрители? Что приветствовали? Иные говорят: песня в первом акте хорошая, музыку написал Таривердиев. Иные просто тихо уходили.

Однако, мы далеко ходить не будем, откроем первую страницу текста, который воплотила на сцене Галина Полищук, и посмотрим, на какой основе создавался спектакль. Действие пьесы Горького режиссёр перенесла в «психушку».

Итак:

«Над «Не». Над «Не».

Не можем.

Не любим.

Не хотим.

Действующие лица:

Михаил Иванович КОСТЫЛЁВ, владелец клиники, психиатр, ведёт научные эксперименты.

ВАСИЛИСА Карповна, его жена, главный невролог.

НАТАША, её сестра, процедурная медсестра.

МЕДВЕДЕВ, их дядя, полицейский, охранник, сидит у монитора клиники.

ПЕПЕЛ Василий Васильевич — логопед, менеджер по креативному развитию.

КЛЕШ Андрей Митрич — слесарь, сантехник, электрик

АННА, его жена, неизлечимо больна.

НАСТЯ, девица, 24 года.

КВАШНЯ, сестра-хозяйка, работает на кухне, всех кормит.

БУБНОВ, 45 лет, владелец мехового производства.

БАРОН Крышьян, 33 года.

САТИН Константин.

АКТЁР Сверчков-Заволжский.

ЛУКА, молодой врач, одержимый современными научными исследованиями.

ТАМАРА 50—55 лет, богатая женщина, на содержании которой находится БАРОН…

Возле МЕДВЕДЕВА сидит ЛУКА, ждёт, когда тот оформит пропуск.

МЕДВЕДЕВ: Врач реаниматолог? Такая специальность? О, вы же Боги!

ЛУКА. Это в прошлом. Увы, Боги не мы. Переквалифицировался.

МЕДВЕДЕВ. Клиническая психотерапия?

ЛУКА. Придуманная реальность….

МЕДВЕДЕВ. И что? Помогает? Вылечиваются?

ЛУКА. Человек человеку — рознь. Кто не вылечивается. Тот утешается. Вылечиться — то не каждый хочет. А утешенье каждому нужно.

МЕДВЕДЕВ: Вон как! Стало быть, больным лучше?

ЛУКА: А чем нашим больным плохо? Едят, спят, в игры играют. Счастье! На реальную жизнь с её нелёгкостью, кто по доброй воле согласится?»

На этом прервём цитирование сценария… Как видим, авторы предложенного к постановке опуса далеко от текста Горького не ушли, состав персонажей всё тот же, только зачем-то появились ещё новые персонажи, ничего существенного к содержанию пьесы не добавившие. Теперь вчитаемся в новую основу спектакля: речевые характеристики горьковских персонажей сломаны и изуродованы — текст дописан настолько неинтересно, что «уши вянут». И что отвратительно — спектакль позволил себе надругаться над незыблемым принципом порядочного общества относительно медицинской этики: вынес на публичное обсуждение информацию о больном человеке, грубо нарушив врачебную тайну.

Итак, действие происходит в психиатрической клинике. Горьковские персонажи поделены: часть из них — медперсонал, часть — пациенты. Везде установлены камеры видеонаблюдения, табло, на котором высвечиваются баллы пациентам за хорошее поведение.

«САТИН. (Крупным планом на табло): Что такое человек? То не ты, не я, не они… нет! Это ты, я, они, Наполеон, Магомед,.. В одном! Существует только человек, всё же остальное — дело его рук и его мозга! Мне все говорили: работай! Для чего? Чтобы быть сытым? Не в этом дело! Человек выше сытости!

КОСТЫЛЕВ: Смотри, Вась, как наш Сатин заговорил. Записать своё рассуждение я им вчера на тренинге дал задание на тему: Что такое человек?

ВАСИЛИСА: Какая разница: действует твой препарат или нет? Главное фонды деньги дают на исследования. А игроманом он быть не перестал… (Мрачно) Выше сытости…Так что, грохнул шурина, когда тот перестал их содержать»

В каждом серьёзном литературном произведении персонаж выявляет свою индивидуальность через речевую характеристику, у каждого творческого человека есть ощущение своего собственного мира творчества, его неприкосновенности, и как могла подняться рука разрушать мир, созданный другим, к тому же очень, талантливым творцом? Но Полищук делает это с какой-то остервенелой страстью. Почему? Зачем? — Это предстоит понять.

Чего добивалась автор постановки, уничтожая образы самых колоритных и идейно значимых персонажей Горького, вошедших в анналы классической культуры, ставших выдающимся примером идейной значимости в мировой культуре, становится ясно после просмотра спектакля. Мир, в котором и поныне звучит громко и весомо «Человек — это звучит гордо»! — такой мир Полищук не приемлет. И, судя по всему, не только задачу свою видит в том, чтобы своими дописками ликвидировать образ Сатина как личности, но и сказать зрителю: Ты живёшь в «психушке», твоя жизнь бессмысленна и ничтожна!

Да, дорогой читатель, никакой радости от этого текста вы не получите. Слишком невысок уровень сочинителя, дописавшего горьковскую пьесу. На вопрос: зачем всё это сделано? Постараемся найти ответ. Но сначала давайте вспомним, как восприняли пьесу молодого, потрясающе одарённого драматурга М. Горького его современники.

Например, газета «Утро России» в 1912 году писала: «В наши дни, как не оценить этот великодушный романтизм, это щедрое отношение автора к своим героям, этот занятный диалог, полный острого наблюдения над духом народной речи? И как не оценить театральность, сценичность этой пьесы, богатой действием, стремящейся всё время перекинуть за рампу искусные петли своих патетических рассуждений. Теперь открывается тайна широкой популярности этой пьесы, и ясно, что многое в ней от действительных литературных достоинств». Да, за более, чем сто лет эта пьеса завоевывала мир, стала идейным ориентиром уникального русского Художественного театра по воле К. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко носящего имя М. Горького.

Теперь настали времена — и мы в них живём — когда нравственный климат в России утратил свои высокие ориентиры и в обществе стали равнодушно смотреть на вопиющее нравственное непотребство. И потому особенно важно вызвать в памяти благословенные годы, когда общество высоко ценило талантливое слово, когда прекрасная литература и театр вместе давали народу духовную пищу.

«Русское слово» устами Сергея Яблоновского писало: «А сама пьеса! Жадно ловишь её полный силы, меткости, яркости, насыщенный великолепными афоризмами язык, любуешься её персонажами, подчас чуть-чуть романтическими, но такими же прекрасными, убедительными и нужными. Пьеса, человечнее которой трудно себе представить, пьеса, в которой автор так близко соприкасается с миросозерцанием ЛьваТолстого».

Почему Полищук не трогает человечность горьковской пьесы, и она с ожесточением вытравливает идейные опоры из драмы гениального драматурга? Постараемся ответить на этот вопрос. Рождённая и воспитанная в Латвии Полищук получила театральное образование в ГИТИСе, возглавляемом бывшим журналистом Григорием Заславским, в мастерской Владимира Клименко. Он-то и направил вектор её творческих пристрастий к «ПОСТДРАМЕ». Для того, чтобы познакомиться с идейной составляющей творческой позиции Полищук, укажем, что она болезненно тяготеет к разрушению классики — поставила «Ромео и Джульетту», «Олесю» Куприна, «Героя нашего времени» Лермонтова — всё с извращением классических текстов (ни один из этих спектаклей не идёт). Во МХАТ им. М. Горького пришла по приглашению Э. Боякова. Чтобы продемонстрировать суть направления «постдрамы», приверженцем которого себя позиционирует Полищук, обратимся к работе под названием «Философско-антропологические основания основных направлений развития театра в ХХ веке», подготовленной в Санкт-Петербургском государственном университете под руководством доктора философских наук, профессора Евлампиева И.И., в которой обстоятельно прописаны теоретические постулаты книги Ханс-Тиса Лемана. Именно он, немецкий исследователь, ввёл в философский и театроведческий обиход теорию «постдраматизма».

Постдраматический театр как феномен возник в конце ХХ века на основе конфликта с классическим драматическим театром. По Леману, новый театр становится постдраматическим в итоге развития и изменений в эксплуатации театральных знаков: сценический текст становится уже не драматическим. Сравнение книги Лемана с установками Мейерхольда, обнаружило, что вся программа постдраматического театра написана Мейерхольдом. Однако, поскольку у последнего почти не было практики, Мейерхольд лишь предсказал то направление, куда театр будет двигаться в своём развитии. Леман предполагает, что далее будет наблюдаться разрыв между текстом и действием, которое смещается к театру как зрелищу, для которого литературная основа не существенна, «театр постепенно будет становиться не столько чтением и пониманием, сколько видением и надстройкой всех наших чувствилищ. «Постдраматический театр» отказывается от однозначности и ясности смысла. Это театр, практически распрощавшийся с основами основ драматического искусства со времён Аристотеля — мимесисом, действием, от копирования реальности, к которой театр пришёл в ХХ веке.

Самое горькое чувство после премьеры вызвало то, что надругательство над текстом М. Горького прошло как бы незамеченным! Неужели в зале не было зрителей, знакомых с творчеством Горького? О пассивности зрителя давно поднимается вопрос. И активность его на спектакле «Над не» можно объяснить тем, что была проведена интенсивная работа с публикой, вовлечённой в процесс создания спектакля. Вопрос об активизации зрителя существенен для театра «постдрамы». Так среди его идей фигурировали такие, как продать два билета на одно место, или пролить клей на кресло, или просыпать какой-то порошок... То есть зрителю предлагается: хаос — пригласить на спектакль раздражённых людей… В конце концов заставить зрителя принять участие в представлении, и он станет сотворцом. Это его возбуждает! Это ему нравится!

Мы посетовали было на отсутствие реакции просвещённого зрителя, и поторопились: сегодня Интернет полнится сверхэмоциональными откликами. Приведём некоторые из них. Елена Большакова: «Какой кошмар! Ничего более умного не придумала эта «новомодная режиссёрша». Когда это ей Максим Горький поведал о таком прочтении своего произведения? Разве можно ставить такие спектакли на сцене Великого Театра?! Кто за это отвечает? Какая бездарность! Какая безнравственность! Хорошо, что эту постановку не видела Татьяна Васильевна. Чему может научить этот спектакль? Истинные театралы не будут смотреть эту постановку! МХАТ им. М. Горького — не частная лавочка! Очень жаль, что насильственно разрушают заложенное в основу театра его создателями. Чтобы воспитать молодое поколение нужна классика!» Ещё мнение. Юлия Рашева пишет: «Этому мракобесию придёт когда-нибудь конец? Слов просто нет… Уже и по каналу ТВ «Культура» транслируют!» Владимир Стручалин негодует: «Окончательно уничтожили классические постановки, создававшиеся великими мастерами в течение десятилетий! Это уже не театр мирового уровня с выдающимися, если не сказать легендарными артистами, а удобная городская прокатная площадка». А Каролина Дементьева не может сдержать возмущение: «Фу! Какая мерзость! Точно психическое расстройство получишь после такого спектакля! Сколько же можно кошмарить классический театр?! Кто может это смотреть? Психушка».

Но тогда зададимся вопросом: с каким зрителем собирается работать МХАТ им. М. Горького? Для кого этот спектакль? К.С. Станиславский, создавая свой театр, первым условием выдвигал наличие лучшей литературы века. Только думающий, заботящийся о судьбах Родины зритель способен создать и утвердить в мире суверенное государство, которое сегодня стало главной заботой России? Зачем же ему тупой, равнодушный созерцатель, в лучшем случае — шоумен, которому безразлична судьба России? Татьяна Васильевна Доронина, говоря о своей работе в БДТ не раз подчёркивала, что в 60-е года особенно интеллектуально насыщенной, широко образованной была именно театральная публика. Не секрет, что уровень современной зрительской аудитории чрезвычайно низок. Недаром с таким усердием президент занимается образовательной реформой. Театр в России всегда был на линии огня, всегда отстаивал наивысшие интересы страны. Почему же МХАТ им. М. Горького позволяет себе за государственный счёт выпускать легкомысленные безделки, развращать молодое поколение, провоцировать людей на пренебрежение интересами государства?!

Те, кто радеет о будущем Родины, не может оставаться равнодушным. Александр Малыхин пишет: «Бояков, а вслед за ним Кехман обезличили и уничтожили МХАТ им. М. Горького. Чем вы хвалитесь??? Боже мой… Мы – крутые… У нас много лайтбоксов, видеопроекторов, и прочих медицинских погремушек… А где у вас игра?! Актёрская игра, настоящая, мхатовская? Где театр? Где та волшебная театральная атмосфера спектакля, которая незаметно касается душевных струн и заставляет замирать и не дышать?» И, наконец, Владимир Талисманов, многолетний почитатель искусства МХАТ им. М. Горького: «Это просто ужас! Как стыдно! Как стыдно, что сцена Доронинского МХАТ осквернена».

А.В. Кехман в пылу откровенности сказал, что на эту постановку затрачены огромные деньги. Уточним — государственные деньги, выделяемые правительством на воспитание общественного вкуса, на то, чтобы русская национальная культура, вобравшая в себя лучшие произведения мировой классики, воспитывала новые поколения граждан России в традициях лучших достижений мировой культуры.

Почему стоит в стороне Министерство культуры? Разве не его вопрос — творческий уровень театра? Разве хорошо воспитанный, порядочный художник способен в своей деятельности позволить себе изощрённо коверкать классические тексты, ставшие наивысшим достоянием мировой культуры? Высшие достижения планетарной морали всегда подвергали остракизму примитивность и пошлость!

Что же с нами случилось? Почему не слышно голоса разума?!

Галина ОРЕХАНОВА, писатель, публицист, искусствовед