slovolink@yandex.ru
  • Подписные индексы П4244, П4362
    (индексы каталога Почты России)
  • Карта сайта

Он знал путь к гениальности

Станиславский«Чтобы подчинить себе природу, надо в совершенстве подчиниться ей».

Н. В. Демидов.

Театр воздействует на зрителя разнопланово и многолико. Но самый главный элемент театра – актёр. Гении сцены заставляют забыть отсутствие декораций, костюмов, реквизита, свето-звуковых эффектов. Они способны обойтись и без режиссёра или поднять до большой правды жизни посредственную пьесу, а малоталантливых партнёров вдохновить до уровня Артистов.

Таких волшебников театра называют «актёрами милостью божьей», и встречаются они крайне редко. Им не нужна специальная методика обучения. Они инстинктивно отыскивают свою актёрскую технику. Таким только не мешать, не калечить методами их творческую природу – они сами найдут свой путь.

Но как же быть с другими способными людьми, а их огромное большинство? Тут-то всё и зависит от школы – верной или неверной. Чрезвычайно важна роль первого учителя. Одна школа вскроет в человеке его артистическую индивидуальность, выпестует творческую интуицию, научит слушать её подсказки и малейшие намеки, вооружит особо важным приобретением – техникой вдохновения. Этому служит школа искусства «переживания». Другая – разовьёт до высокого мастерства копировочные способности актёра, отточит его выразительный аппарат, научит профессионально владеть лицом, голосом и телом, даст добротную актёрскую технику, которая при верно найденной форме как минимум охранит от провала. Название ей – школа «представления».

Есть и так называемые школы грубых ремесленных навыков, но о них стыдно даже упоминать при уровне современных достижений в обучении актёрскому мастерству.

Мир знает и почитает нашу гордость – Систему К. С. Станиславского. Но силой искусственно созданных обстоятельств была едва не подвергнута забвению талантливейшая Школа Николая Васильевича Демидова (1884—1953), ученика и ближайшего соратника создателя Системы. Как «рукописи не горят», не сгорело во всех подробностях и это великое достояние нации, которое мы способны подарить миру.

 

Молодой врач, получивший образование на медицинс-ком факультете Московского университета, работавший в знаменитой психиатрической клинике Д.Д. Плетнёва, изучивший тибетскую медицину у не менее известного Бадмаева, познавший йогу и  сумевший заявить о себе в большом спорте, стал постоянным, преданным зрителем Художественного театра. Огромная эрудиция и самостоятельность мышления даже в области искусства обратили на молодого человека внимание Станиславского. Демидов был приглашён в гувернёры к сыну начинающего реформатора театрального искусства и вместе с ним прошёл все сложные пути к открытию и практическому применению его законов. Совместная работа учителя и ученика началась в 1911 году, а через восемь лет Станиславский признал, что Николай Васильевич — один из немногих, кто «знает систему теоретически и практически» и попросил расстаться с профессией врача в пользу театральной педагогики.

Оба, Станиславский и Демидов, считали театр «переживания» высшей формой театральной деятельности, включившей в себя и все достижения школы «представления». Общий для них идеал – подлинная жизнь актёра в каждом спектакле, а не имитация (даже виртуозная) настоящей жизни. Задачей педагога становилось умение в любом актёре независимо от «божьего поцелования» разбудить гения, который не ждёт вдохновения, а может вызвать капризное божество по мере надобности.

А ведь в театре всё построено на парадоксальности. Само выражение «представление» говорит в пользу изображения, имитации жизни, а игра актёров ценится больше живая, искренняя, Обыденная простота может показаться на сцене ложью. Значит, жизнь в спектакле — не просто натуральная, повседневная, а творчески преобразованная, художественная. Актёр в такие моменты пребывает в постоянной работе фантазии, в жизни воображаемой. Чтобы хорошо играть на сцене, нужны детские качества: наивность, простота, непосредственность восприятия воображаемых обстоятельств. Ребёнок, играя, никого не обманывает, хотя знает, что это – игра, как и все другие это знают, но все равно увлекаются, даже глядя со стороны.

Сохранить детские качества во взрослом состоянии весьма сложно. Социум накладывает на нас массу ограничений, и солидный актёр с непосредственностью дитяти выглядит по меньшей мере странно. Зато есть сценические эквиваленты – свобода и непроизвольность реакций. Они дают толчок творческой интуиции и способны провести актёра по всем лабиринтам мыслей и чувств, чтобы выполнить главное его предназначение – вызывать сочувствие и сопереживание зрителей.

Станиславский считал, что добиться творческого состояния, другим словом, вдохновения на сцене можно императивным путём: волей педагога или режиссёра «сделать трудное лёгким, лёгкое — привычным, привычное — красивым» или «подсознательное – через сознательное, непроизвольное – через произвольное».

Для этого нужно разделить творческий процесс на составные элементы, отработать каждый элемент до возможного совершенства, а затем соединить в неделимое целое.

Это оказалось революцией в театральной педагогике, установило профессиональные критерии актёра и в самом деле вызывает вдохновенное творчество. Но, проводя Систему в жизнь, Демидов заметил, что достигнутые сегодня свобода и непроизвольность не только учеников, но и актёров испарялись или оставался «след» в форме внешних проявлений существования в образе. Получался театр «представления» в чистом виде вместо свежего проживания роли при каждом её повторении.

Сомнения и поиски привели Демидова к выводу, что творческий процесс неделим, а искусственное разложение на элементы, хоть и помогает глубже разобраться в пьесе и роли, зато убивает непроизвольность реакций и свободу творчества. При этом блокируется интуиция – самый счастливый дар актёра. Выходило, что к творческому процессу приходится прийти лишь в конце пути. Демидов пришёл к убеждению и доказал на практике, что творческий процесс следует обнаружить в себе с самого начала: «Если в основу как фундамент будет заложена эта свобода, и заложена крепко, так крепко, что она станет второй натурой актёра, что без неё он уже не сможет и быть на сцене, тогда присоединение сюда анализа, связанного с общепринятой разработкой роли, и даже императивности (приказательности) не нарушит свободного творческого самочувствия» (Н.В.Демидов. «Искусство жить на сцене». — Москва, 1965, с. 52).

 Для тех верхоглядов, которые пытались поссорить учение Станиславского со Школой Демидова одно это должно служить показателем их тесной связи. Станиславский не однажды говорил, что мечтает увидеть в актёре не исполнителя чужой воли, а творца, самостоятельного художника. Демидов в нескольких поколениях воспитал такой тип актёра. При освоении особой этюдной техники «творческое состояние у актёра неизменно зарождается, зреет и свободно развивается». Новый метод обучения и воспитания актёра стал огромным шагом в постижении неуловимых законов творческого вдохновения. В отличие от этюдов по-Станиславскому на отдельные элементы Демидов назвал свой практикум этюдами на творческое переживание или этюдами на психотехнику.

«Методология этюдной техники – это способ овладения грамотой актёра, первая ступень к достижению вершин художественного творченства. Без овладения грамотой нельзя двигаться дальше, это – гаммы у музыканта, трнировка на всю жизнь».

В жизни мы привыкли тормозить непроизвольные реакции, удерживать себя (что разумно и часто просто необходимо) от чрезмерной отзывчивости. Работа актёра – цепь реакций на воображаемые факты и обстоятельства.

Что конкретно тренируют демидовские этюды? Свободное восприятие окружающей среды, свободную реакцию на впечатления, живое, непосредственное ощущение предлагаемых автором или педагогом обстоятельств – восприятие атмосферы спектакля (этюда). Это приводит к отсутствию «работы на публику», непринуждённому, естественному поведению на сцене и к свободе творческого перевоплощения, не внешнего, а возникшего в ходе художественного творчества.

При правильном ощущении себя опущенный в подсознание текст в нужный момент сам попросится наружу. Не надо топить его («как бы зритель не соскучился»). Ни удерживать («ещё ничего не сделал, а уже говорю»). Кто из актёров не оказывается в таком положении? А у Демидова ученики и не замечали, как приходили к перевоплощению.

«Методология этюдной техники – это способ овладения грамотой актёра, первая ступень к достижению вершин художественного творчества. Без овладения грамотой нельзя двигаться дальше, это – гаммы у музыканта, тренировка на всю жизнь» — такой вывод делает современная наука о театре устами одной из лучих своих представителей — М.Н.Ласкиной.

Какими же надо было стать ретроградами ученикам Станиславского из «второго поколения» МХАТ, чтобы убояться и отнять у молодых прогрессивную школу, о которой их великий Учитель ещё в 1924 году сказал: «Наша школа, подготовленная Демидовым, по-видимому, носит в себе Бога».

Режиссёр совсем иного театрального направления А.Я. Таиров, ознакомившись с результатами работы Николая Васильевича в Камерном театре, назвал его «редким учителем-педагогом, умеющим пробудить в актёре любовь к истинному искусству и научить его настоящей мастерской внутренней технике». Вызвала восторженные благодарности и его педагогическая деятельность в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, курс мастерства актёра в оперном классе Московской консерватории, научно-исследовательская работа в НИИ радиовещания и телевидения, чтение лекций и практические занятия по режиссуре на студии «Мосфильм». Станиславский, ознакомившись с результатами занятий по новому методу в любительской театральной студии, учредил Творческий студийный театр. В это же время он пригласил Н.В.Демидова стать редактором и помощником в завершении своего труда «работа актёра над собой». Что значил для него Демидов и его метод, великий реформатор театрального искусства более чем ясно высказался в Предисловии ко 2 тому всемирно знаменитой книги: «Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь «системы» и при создании этой книги режиссёр и преподаватель Оперного театра моего имени Н.В.Демидов. Он давал мне ценные указания, материалы, примеры; он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки. За эту помощь мне приятно теперь высказать ему свою благодарность».

После смерти Станиславского отношение к Демидову приняло характер трусливого гонения. Из страха от перспективы переучиваться прежде всего мхатовские мэтры изо всех сил отмахивались от его Школы. Не обошлось и без недостойных намёков на «мистическое начало» о его опытах, что немедленно отторгло от него советских идеологов. В сложнейших условиях поднадзорности знаний над незнанием он продолжал работать в Театральном училище имени Щепкина, Тетрально-музыкальном училище имени Глазунова до тех пор, пока постепенно не был «выдавлен» из столицы.

Он с такой же отдачей и тем же успехом и признанием работал режиссёром-постановщиком и художественным руководителем в национальном Финском театре Петрозаводска, Окружном театре Советской Армии Южно-Сахалинска, национальном Бурято-Монгольском театре Улан-Удэ. Все эти годы он неизменно совершенствовал свою методику формирования актёрской личности, подготовки актёра-творца, способного мобилизовать в себе гения и самостоятельно входить в творческое состояние. Он был убеждён и доказывал, что форма способна меняться, но, « чтобы быть живой, форма должна быть очень точной. Умершая форма присуща большинству театров, жизнь формы – пока редко достижимый идеал».

Суть Демидовского учения – в диалектическом сочетании свободы и формы.

Его постановки – сочетание заданного сюжета и импровизированной формы. Для многих нынешних режиссёров-конструкторов и сейчас покажется дичью, что у Демидова не было фиксированных мизансцен. Но зато и не было двух одинаковых спектаклей. Неповторимость эта влекла зрителей, которые вспоминали всегда новые находки актёров, в голову режиссуре не приходящие, рождённые только что, в присутствии публики.

Демидовское «Творческое наследие», наконец, опубликовано, выходит последний, 4-й том. Но, вспоминая об агрессивности защитников привычного, рано провозглашать триумфальное шествие великой Школы Актёра. Не встретит ли она и теперь варварское отторжение нынешних театральных Митрофанушек в профессорских и почётных званиях? Во всяком случае, ведущие мастера Санкт-Петербургского государственного института театрального искусства всерьёз принялись за изучение и преподавание великого метода того, кто знал путь к актёрской гениальности.

 

    Людмила БОГДАНОВА.

 

Комментарии:

Авторизуйтесь, чтобы оставить комментарий


Комментариев пока нет

Статьи по теме: