[email protected]
  • Подписные индексы П4244, П4362
    (индексы каталога Почты России)
  • Карта сайта

Непобеждённые

Век художников Чернышёвых-Горских

Московская живопись полна титанами. От передвижников, не гнушавшихся исканиями парижских барбизонцев и импрессионистов, до авангардизма сугубо русского разлива — со всеми соприкасалась она, вовлекая в орбиту своего стилевого потока. Широта её эстетической перспективы немыслима без чувства историзма, изворотов человеческой судьбы в этой данности художника независимо от исповедуемого жанра: парадный портрет, батальные сцены, пейзаж отеческой провинции или незамутнённые жизнью детские образы. И тем не менее мир московской живописи, разбредись он, разлейся в культуре окружающих народов, не ограничивал бы себя древнерусским истоком, принципами видения с кремлёвского холма и народным духовидческим прозрением.

Московский художник един во многих лицах, он — артистичен. Их — плеяды. Наиболее имениты Чернышёвы-Горские — их династия уж век на виду у зрителя. Николай Чернышёв вошёл в искусство в самом разгаре Серебряного века, был приверженцем единства московской школы при всей её неохватности, высоко ставя В. Серова, С. Коровина, А. Рябушкина, тем самым как бы оповещая своих потомков и учеников не о вкусовых пристрастиях, а о культуре творческого замысла в живописи, его философской и чувственной исчерпанности. «Покинутая скамейка» — одна из ранних акварелей Н. Чернышёва (1910): рассыпанные васильки, вянущие жёлтые травы и невозмутимая гладь речки, отражающая берега вместо невидимого неба. Разве не портрет несбывшегося? Венок из васильков на скамейке похож на петлю, он — знак трагедийности в обрамлении предосенней природы. В том же ключе исполнен «Автопортрет» (1921) — образец высокой трагедийности.
Символизм присущ московской школе живописи, он перенят ещё из византийской иконописи и был актуализирован в период нового смутного времени. Символизм требует от художника особого внимания к форме, к композиции, ничуть не поступаясь реализмом, натурностью сюжета, его плотским началом. Каким увидела образ Н. Чернышёва через 35 лет его дочь Екатерина? Она избрала лирическую линию в своём творчестве, возможно, соразмерную с деревенским пейзажем, русскими женщинами и плоть от плоти их детьми. Портрет отца-профессора — без изысков, красные отблески гераней на лице — внешние приметы духовного горения, высокого сосредоточения; человек стар физически, но человек — вестник, символ божественной воли до скончания дней. Конечно, дочь восприняла от родителя, помимо мастерства, философию любви к человеку, а через него ко всему земному, что особенно чудно и выразительно нам является в образах детей, запечатлённых кистью художницы на просторах срединной и северной Руси. Начало жизни разве не несёт цвета извечной трагедийности? Мало кто понимает это и ставит своей художественной целью поиск и раскрытие её, как дочь своего отца, разумеется, наследовавшая от Николая Чернышёва привязанность к приёмам спонтанной композиции. Будто бы формальной, как с руки деревенского фотографа, но возведённой в статус нормативного для себя приёма в принцип, который отличает Е. Чернышёву от иных мастеров. Наверное, десять десятков детских портретов в природных интерьерах, на житейском ли фоне, зачастую в нарочито задуманной композиции... Сказать, что перед нами поэтика детства — значит ничего не сказать. Е. Чернышёва — пейзажист, мастер жанровых сцен, но её поэтика выше, чем устоявшаяся в русской культуре поэтика деревни в природно-бытовой среде. Представляется, одним из апофеозов темы и её решения стало полотно «Толя, Слава и Вова из деревни Кишарино» (1972 г., Калужский областной художественный музей). Три мальчика удят рыбу, поле незабудок... На самом деле они безучастны к рыбалке, ничего мирского, кроме одежд, зато взор каждого обращён в себя, в даль, за черту видимого, на художницу, которой перед ними быть не может. Что узрят мальчики?
Куда ведёт кисть художницы? Её пути неисповедимы, чудесны, где всё не так, как тут, на земле; настороженность, ожидание и удивление Вовы — существеннее для
Е. Чернышёвой, недаром мальчик изображён стоящим, как бы смещая центр композиции; самопогружённость Славы, сложившего кисти рук под подбородком, — это не ожидание клёва, а дума о том будущем, когда он сам может оказаться на крючке у потустороннего для деревни мира; пожалуй, из троих один Толя равноценен ситуации: прибран, ухожен, в сапогах, а на груди клин синих узоров свитера острым углом вниз, связующий мальчика с землёй голубых васильков, Толя — опора этой земли, он собран на рыбалку, а не куда-то или для чего-то ещё. Художница, следуя заветам отца, прибегает к символике цветовых гамм, её фантазии о композиции неисчерпаемы в отличие от многих живописцев наших дней, будто отстранившихся от проблем культуры замысла и его ёмкого, экономного в средствах исполнения. Если к Екатерине Чернышёвой как к проводнику духовных субстанций обращён взор третьего мальчика — Вовы, то не следует ли отсюда известная символика трёх ангелов или трёх миров?
Мальчики — дети васильковой земли, вода — иная материя, нечеловеческая. Противопоставляя их как два символа мироздания,
Е. Чернышёва отводит художнику роль первородного духа, витающего над водой. Ведь именно к нему устремлён взгляд Вовы, словно отслеживающий движение кисти творца.
Попытка привязать живопись
Е. Чернышевой к неким казённым датам опошляет её творчество. Известный триптих «Русские женщины» (1987—1990) будто бы созвучен военной теме. Если девочка среди отцветших одуванчиков в сиреневом саду — свидетель запустения усадьбы, то пух одуванчиков вряд ли можно отождествлять с душами павших воинов. Центральная часть триптиха «В банный день» опровергает такую надуманность; правая часть — «Баба Дуня с котом», завершая тему о родительницах русской жизни, готова поведать о вдовьем одиночестве, неистребимом уделе на Руси. Акцент смещён художницей на центральную часть триптиха; если первая часть — ожидание взрослеющей девочкой, куда повернёт колея жизни, к счастью ли, к беде, то «В банный день» — о сиюминутном, текущем времени: зима, снежная пустошь, две девочки-сестрички, на снегу две сороки — метафора их житейских образов, самодостаточных в их достоинстве, шествующих из бани; зато центр композиции отдан бабушке — её натруженные руки, её взгляд сквозь пространство, время, сквозь пережитое ею, возможно, в ожидании будущего или оценивающей, что следовало бы смыть, стереть в прожитом, но не смоешь — в её взгляде центр действия сейчас и на завтра, на воскресенье, допускаю, на оставшуюся жизнь со своими внучками. Вряд ли спроста эти женщины названы русскими женщинами — все втроём. И ничего не надо дописывать, низводя картину от символичной, психологически насыщенной гармонией старого и молодых существ в заснеженной пустыне бытия до жанрового, ограниченного житейским, банного дня. Е. Чернышёва отталкивается от вериг жанровости: непритязательно одетые дети и старуха несут печать и печаль рублёвской «Троицы», не поступаясь гармонией душевных реалий. Они чисты не только телом, но помыслами бытования; девочки открыты жизни — этой громадной, предвечерней пустыне мира, они защищены взором бабушки-орлицы в своём гнезде. Это сороки могут пропасть, а дети — нет, не сгинут и выдюжат всё, что ни попадя, как «Баба Дуня» с третьей части триптиха. Война — толика ненастий бытия, ибо сама жизнь — трагедия с неизбежной смертью тех, кто её даровал.
Руку Н. Чернышёва-отца узнаёшь везде, это и ценно для воспреемницы мастера, сумевшего внести в московскую школу живописи мощную энергию духовно-созидательного творчества на живом материале самого народа.
О Е. Чернышёвой как личности и женщине, о её характере можно судить по «Автопортрету» (1959), по её портрету (1960) кисти А. Горского, с которым они отметили несколько лет тому золотую свадьбу. Неизбежен вопрос: почему А. Горский? В чём родство их душ? А. Горский — из семьи военврача царской армии, по женской линии — коми-зырянской крови, он был призван погрузиться в историзм и социальную борьбу в России. Мог ли он не любить русскую культуру? Шла война. «Как только кончались занятия в Суриковском институте, — вспоминает Андрей Петрович, — мы, студенты, мчались за город, в Мураново, в Абрамцево, в тютчевские, в коровинские места, туда, где царил дух мастеров русской живописи».
Разумеется, война, историзм, культура Отечества ваяли А. Горского как художника. Обычное дело. И надо утверждать: его полотна — не архаичны, ничего конъюнктурного в них нет, поскольку главными стали «Без вести пропавший» (1946), «Последние дни вольницы стрелецкой» и «Русь затаённая» (1951 г., Русский музей, Санкт-Петербург), «Собор Василия Блаженного». С памятью о прошлом и поэтизацией памятников культуры ныне мало кто связывает имя
А. Горского, поскольку русская история как источник нравственного чувства подвержена разного рода опошлению. Голос художника мы слышим в богатой портретной галерее, в пейзажах, жанровых сценах из деревенской жизни, исполненных в красочной палитре коровинской линии в живописи: «Призраки былого» (1957 ), «Старая баня на берегу Мсты» (1974). Однако же художник не стал певцом упадка Отечества. Он сумел вырасти в мыслителя, запечатлевшего кистью не языческую, а современную «Русь затаённую». Его грандиозное полотно «Последние жители деревни Мартус» (в Тверской губ.) вызывает из памяти не репинский «Крестный ход в Курской губ.», а скорее суриковского Степана Разина. Разные ипостаси русской трагедии. А. Горский замыслил бунт и показал его через образы конкретных прототипов вымершей деревни, вернее — умерщвлённой властной рукой. В отличие от И. Глазунова художник не создает масштабный коллаж из персонажей, скажем, погубления деревни во время коллективизации.  Горский верен символическому реализму московской живописи, в его арсенале — палитра, характеры, психологически выверенный портрет как отражение эпохального бедствия. В перспективе проулка, берёз и разрывов туч — русская баба, старуха в наглухо стянутой чёрной шали, её правая нога отставлена, как и правая рука с батогом. Её противник невидим, но, ясное дело, она зрит его где-то в поднебесье, её шаль подобна чёрному капюшону змеи, пугающей пришельцев, её рука с батогом ограждает смешливую ряженую жену соседа. Зачем? Ведь та — скорее, дурочка. В том-то и трагизм: защити сперва слабого, сказано. Но дурочка держит под руку мужа с топором через плечо, другая рука в кармане, взгляд — искоса, зол донельзя, уж он не жену станет защищать и не себя. Он — бунтарь, каторжник неисправимый, не напрасно в тяжёлых, истоптанных сапогах. Левую часть композиции умягчает белый кот, куры, да и столбы былой электрификации говорят о распятии бунтарей в прошлом, впрочем,  в деревне Мартус нет ни прошлого, ни будущего — один во всех лицах неодолимый трагизм без какого-либо очищения души. Жизнь — не сцена, а живая ткань организма русского человека. Не потому ли правая часть полотна отдана персонажам в одеждах белых, красных — для умирающей старухи и для работницы-молодухи. Для них жизнь — штука понятная: похоронят — уедут, мужик в силе, папироса во рту, руки в карманах, он зол, потому смотрит в глаза встречному прямо и неотразимо, как и озабоченная жена. За их спиной — изба под шумящей берёзой, из-под которой светлый клочок небесный. Безысходность у старухи-бобылки, что на стуле со скрещёнными руками. Ей умирать в одиночку, хотя она не стара, её участь — отрезанный для сельчан ломоть. Таким образом, в основу компоновки композиции художником положены разноплановые характеристики, что позволило выявить драматизм и глубину натур персонажей в их достоверности: все женщины связаны плотью голубых (синих) оттенков ткани, в тех же тональностях исполнено небесное пространство. Противостояние слабых женщин и небесных сфер не зависит от женщин, оно даётся природой самих явлений, но женщины никогда не возьмут верха. Может быть, старухе в черной шали удастся разогнать черноту с небесного лика? Мужикам, хоть они и разные, вряд ли переменить что-либо в жизни — они всего лишь пахари, совсем другого замеса, чем женская природоречивая плоть.
Ни в советской, ни в теперешней живописи не встретишь картины из вершащейся на наших глазах трагедии русской жизни. Другой народ — не тот, что садился на коня, сбивался в таборы, уходя прочь от царей на вольные земли. «Русь уходящая» П. и  А. Кориных — о священнослужителях, сломленных властью в дни гонений, «Последние жители деревни Мартус» Горского — дети времен растления народа «равенством и братством», краха русского коммунизма. Как уйти от родных могил? Дальше — ничего святого, кроме хохота деревенской дурочки в платьице с мелкой ситцевой рябью цветочков. Не оттого ли вдвойне озлоблен ее муж, что их с женой полюса никогда не сойдутся? Старуха с батогом, прикрывшая их, более человеколюбива, чем судьба деревни. Впрочем, цель живописца не в обжаловании судьбы, а в гармониях цветов, характеров, фигур на полотне, прошедших века назад или уходящих ныне. В этом смысле палитра А. Горского животворна. Она возвращает то «Приказные палаты 17 в.», то «Гридницу князя Хованского», то «Без вести пропавшего» — жителя деревни, вернувшегося с войны. В обрамлении немыслимо чистого неба, отраженного в реке, на материнском пороге солдат погружен в пережитое. Столкновение двух этических начал — светлого неба и образов войны — в душе человека как божьей твари, пожалуй, исчерпывают самую упрощенную символику христианского племени.
Что же досталось внуку Н. Чернышёва? Матушка и отец покрыли своей кистью мыслимые пространства русского бытия. Какую стратегию в творчестве выбрал Ник. Горский-Чернышёв? Оправдан его интерес к святым местам: «Древо Креста Христова» (1998), «День поминовения. Старое кладбище на острове Лесбос» (1999); много полотен посвящено архитектуре Древней Руси, Италии, Крита. Полотно «Предан на Распятие» с сочувствующим римским воином в центре и Христом спиной к зрителю, возложившему ладони на голову, вводят нас в обыденность события, к сомнениям Христа, ибо энергию напряжения создает указующий перст из красной тоги, из-за кулис действа. Обреченный прижался щекой к кресту, он призван возлюбить этот деревянный брус, прочувствовать. Трагедия — его счастье, трагедия всегда самоотречение плотского начала.
Стремясь охватить воображением иные стороны отечественной истории и культуры, чем родители, художник углубляется не только в предысторию веры, но он увлекается, к примеру, интерьером народной избы, изысками в русском стиле декораторов Серебряного века или реставрированными росписями древних палат («Трапезная в палатах бояр Романовых в Зарядье», 2000 г.). Не менее близка Н. Горскому-Чернышёву  тема Руси уходящей. В картине «Перед грозой» (1997) она решается совершенно иначе, может быть, сгущающиеся тучи роднят ее с полотном отца «Последние жители деревни Мартус»? Желтый песок дороги, храм на горизонте, клок синевы над ним — туда уходит Русь, а пока последние хлопоты в доме, безлюдье, ветер, брошенные ведра, открытая калитка да ставшая  ненужной пара коней, запряженных в сенокоску. Трагизм очевиден: мужик остался один, бобылем, ему не поспеть, не укрыться при последнем акте исхода жизни — все против него, даже небеса… Желтый путь и аспидно-темная сердцевина тучи; природа — противница того, кто попался некогда в сети Антихриста, но она и милостива, как спасительный светоч храма с колокольней; на улице — ни души, кого спасать? Не средствами портрета добивается художник индивидуальной типизации, а с помощью деталей быта, причем в интерьере природы, до лапидарности упрощенном, в отличие от интерьеров крестьянских изб и боярских хором. Между прочим, художник прибегает к ограничению цветовых гамм как в этом полотне, так и в женской портретной галерее, в которой строгость «Лидии Засельской», задумчивость «Ани», простота «Марины Тепляковой», самоуглублённость «Лилии Рублёвой» — работы 80-х годов, равно как и «Юля с подснежниками» почти в рост, типичны для кисти Н. Горского-Чернышёва. Они — более реалистичны, нежели возвышенно одухотворённы, это портреты современниц, более приспособленных к житейской стороне, к быту.  Наверное, собирание русской старины и любование ею вместе с галереей женских портретов сблизились в душе художника; если его воображение поместит девушек в интерьеры изб и палат, то в их соединении зритель обнаружит обретённую Русь, отнюдь не уходящую.
Однако путь к истинной, христианской Руси тернист. Не колокол ли звонит из-под нависшей грозы с полотна «Перед грозой»? Нет, нужен колокол из древнейшей «Ниловой пустыни», запечатлённой кистью строгой до батальной. «Нилова пустьнь» (2004) — триптих, разрешающий классическую тему отца, его картины «Последние жители деревни Мартус». Левая часть триптиха («Тихая молитва») — сидящий монах в чёрном, с чётками, перед ним — колокола, снаружи голубой свет, золотящий колокола, дерево перекладин и штукатурку стен со сколом до красных кирпичей. Тихая молитва… Она слышна в иной тональности в центральной части композиции — здесь гудит могучий колокол, разнося над островком, над безбрежным озером до осветлённых горизонтов искомую молитву, сообщённую монахом своему колоколу-вестнику, поскольку чёрная спина монаха-трудника и колокол — единое тело в этой части полотна.
Однако для Н. Горского-Чернышёва чёрный цвет — символ материи, не только физическим усилием производящей духовное очищение, но ещё и знак восстающей тьмы. Правая часть триптиха — во тьме, одолевшей небо и воды, а колокол умолк. Зато светятся и пылают золотом монастырские купола и стены обители, пережидают непогоду голуби, кружат буревестники, а в заозёрье, где жильё, золотится земля, очищенная звоном, и тьма не страшит её.
«Нилова пустынь» Н. Горского-Чернышёва — важный прорыв в традициях вековой династии живописцев и московской школы с прерванной было линией Нестерова и Кориных. Русь возвращается к своим духовным корням. Наследник выдающихся мастеров открыт и для европейской классики, о чём свидетельствует его живопись итальянского и греческого циклов. Символика его мышления очевидна, она восходит к мастерству деда — незабвенного для отечественной живописи Н. Чернышёва. Заметим, цветовая гамма «Ниловой пустыни» перекликается с «Автопортретом» деда: то же стремление к локальным цветам, к их фактурной насыщенности, формирующей как объёмы натуры, так и её функциональность, сопряжённую со временем и пространством, где царит цвет, мысль, дух и звук.
Остро чувствующие радость или беду человеческой плоти, как и Отечества Е. Чернышёва, А. Горский и Н. Горский-Чернышёв, на мой взгляд, раздвинули пределы московской школы живописи. Отдельные их полотна в главных национальных хранилищах Москвы и Петербурга, многие в областных или за рубежом, где велик интерес к нашей культуре. Непонятно другое: политика властей сводится к насаждению в России эпигонства и формализма. Огромные залы Третьяковки забиты некими гравюрами, не стоящими выеденного яйца. Как же, мы такие, как они, в Америке! Уместен вопрос: чем интересна Россия? Перепевами изжитого на Западе? Разумеется, такие музейные коллекции вызывают недоумение или неприязнь к стране, скажем, в Англии, где эпохальной именуется выставка Леонардо да Винчи. Полотна «Последние жители деревни Мартус» и «Нилова пустынь» отца и сына Горских пылятся в мастерских художников. Академия художеств России разместила выставку Чернышёвых-Горских в своих залах, не удостоив какой-либо рекламы. Очевидно, публицистичность государственника в некоторых работах перевесила их живописность, с точки зрения поклонников жизнерадостного хозяина залов, нарушив субординацию. Художник для власти, как было ранее, по-прежнему выразитель и потакатель начальствующим персонам. Что образы, символика? Что нам Святая Русь, принявшая муки Христа? Это разве не Россия сложила ладони на голове, будто защищаясь от грядущего, а на самом деле ещё не отдавая себе отчёт в произошедшем, когда прозвучал указ «распять»?
Что бы там ни было, а коровинскую линию московской школы мастера провели сквозь тернии века в новое время, сберегая живучесть, напевность и красочность стиля, насыщая его символическими смыслами. Возможным это стало благодаря редчайшему совпадению и нравственному подвижничеству Е. Чернышёвой, как дочери своего отца, жены своего мужа и матери — триединой в одном лице, по существу, обеспечивавшей преемственность культур. Счастливая случайность в истории отечественной живописи, недаром Е. Чернышёва любит трёхфигурные композиции, восходящие по своему чувствованию мироздания к рублёвской «Троице» — символу гармонии и единения Руси в её вере.

Пётр РЕДЬКИН

Комментарии:

Авторизуйтесь, чтобы оставить комментарий


Комментариев пока нет

Статьи по теме: