«Видения» Елены Болотских

«Глоток свободы» совпал для неё с обращением к декоративному искусству. И дело не только в большей степени формальной свободы, которую давал гобелен. Было ещё в нашей прежней большой стране и такое явление, как искусство республик Прибалтики и, в частности, литовский и латвийский гобелен. «Моя судьба была решена, — пишет Болотских в каталоге 2012 года, — я бросилась в море текстильных форм и их нефигуративных решений».
О гобеленах и «море текстильных форм» разговор особый. До и после были графика и живопись.

То, что изображает Болотских на холсте или бумаге, не всегда можно назвать привычным словом «картина», иногда её произведения напоминают фрески в храме, иногда — иконы, но по своей образной сути и стилистике это видения. Так было до её поездки и десятилетнего пребывания в США, так это осталось и по сей день.
Почти всегда в композициях разных лет присутствуют абстрактные формы, но фигуративное начало всё же оказывается более информативным и важным. Даже в одной из самых условных и сравнительно ранних работ «Осенью (1937—1953)» 1988 года следы фигуративности полностью не исчезают. Силуэты человеческих фигур, как мишени на стрельбище, напоминают об одной из самых мрачных эпох российско-советской истории. Абстрактные геометрически чёткие линии воспринимаются не как сухая изобразительная математика, а как траектории полёта пуль.
Весьма информативны и краски этой сложно составленной работы – ядовито-жёлтые, тёмно-коричневые, красные и бордовые с контрастными полосами и пятнами чёрного цвета. Тревога, подспудное предчувствие угрозы, тягостная эстетика сюрреализма – всё это, видимо, не случайные компоненты творчества Елены в 90-е годы. Даже вроде бы идейно необременительные женские образы — «Портрет на фоне луны», «Портрет с вишнями» и «Женский портрет» (все 1994) – и те оставляют ощущения тревоги и исходящего от лиц и глаз мрака и напряжения. Что уж говорить о небольшой композиции того же года «Портрет из подсознания», глядя на который впору вспоминать видения, навеянные прозой Гоголя и Кафки. К 90-м годам относится и ряд произведений, объединённых общим названием «Монстры».
В советском изобразительном искусстве первых «перестроечных» лет нечто подобное, но не в свободной полуабстрактной форме, как у Елены, а в жесткой системе так называемого соц-арта осуществил московский художник Григорий Брускин. Его бесконечные ряды символических фигурок солдат, пионеров, милиционеров и прочих персонажей уходящей «совковой жизни» развлекали российских зрителей и восхищали своей «антисоветской смелостью» иностранцев. Болотских без претензий на подобное всемирное внимание изобразила своих тематических «монстров»; изобразила, освобождаясь по сути от их навязчивой идеологической образности.
Одной из самых сюрреалистических работ художницы является «Натюрморт на подоконнике» (1994), где словно сошлись стили мастеров разных времен и народов от Иеронима Босха до Сальвадора Дали и Макса Эрнеста. Подобный мрачный перечень можно было бы продолжить, упомянув такие композиции, как «Страшная сказка» или «Летящая курица» (обе — 1990), но, к счастью, ряд подобных работ не превратился в «дурную бесконечность». Защитные силы человеческого организма и, возможно, какие-то обстоятельства жизни в конце концов позволили Болотских обратиться к светлым духоподъемным темам. Безоглядной оптимисткой она не стала, но колорит ее произведений явно изменился. Отчасти это было возвращением к ранним декоративным опусам, но во многом помогла и российская генетика, воспоминания детства и отрочества, посещения церкви. Прапрадед Елены был иконописцем. В одном интервью 1994 года она говорит, что «первые самые ранние впечатления – не о мертвых, а о живых храмах. Заходишь внутрь, а там фрески, полно людей и во фресках многолюдье. Тепло, уютно…»
Необходимо уточнить – никакой очередности и расписания по годам мрачные и светлые видения Болотских не имеют. Наличие последних и само стремление к свету является в ее жизни и творчестве основополагающим. Она могла бы повторить слова Валентина Серова, сказанные им в глухие годы в период реакции, наступившей после кровавых событий первого пятилетия ХХ века: «Хочется отрадного». Это стремление к «отрадному» мы находим в самой образной системе большинства ее произведений.
Все специалисты выделяют, в частности, «Троицу» (1992). Людмила Крамаренко в статье к каталогу 1994 года пишет: «Самое сокровенное произведение Елены, отражающее глубину ее переживаний, живописное мастерство, эстетический вкус — «Троица» … Елена осмеливается прикоснуться к этому священному сюжету и вносит в него свое понимание. Ее «Троица» — живопись в белом; в ней преобладают разные оттенки белого, обогащенные светотенью текстильного коллажа». В данном случае, кроме текстильного коллажа, в этой и других работах видна разнофактурность акриловых красок. Гладкая и ровная поверхность сочетается с выпуклыми мазками и слегка пузырящимися потеками. Подобные приемы эффектно работают в таких композициях, как «Воин с мечом» (1992), «Маска Пьеро» (1994), «Страшной сказке», «Портрете из подсознания» и т.д.
В более гармоничных и спокойных работах, созданных в 2000-е годы, красочный слой, если можно так выразиться, тоже становится спокойным – «Рождество» (2004), «Трубящий победу», «Церковь» (обе — 2005), «Дверь» (2006), «Архангел» (2007), «Изгнание из рая» (2007), «В поисках равновесия» (2009)…
Коллажи и фактурное разнообразие – это, надо полагать, не только следствие увлечения Болотских гобеленом в 80-е годы. Во время пребывания в Норвегии, где проходила ее персональная выставка, Елена впервые познакомилась с работами Таписа и Хундертвассера. «Оба они, — говорит Болотских, — как и Филонов, художники-строители, создающие картину, как дом». Только «дома» при этом получаются у них абсолютно разными. Цветовая сдержанность Таписа резко контрастна по отношению к красочной феерии Хундертвассера. Но это обстоятельство явно не смущает Болотских, которая берет у каждого тот строительный материал, который ей нужен.
Обьемно-пространственные декоративные композиции из ткани, шерсти фетра и различных эмалевых и деревянных вставок на протяжении всех 80-х годов были для Елены увлекательным «домостроительством». Диапазон и разнообразие ее текстильного творчества очень велики — от трехмерных малых текстильных объектов – «Колокол»(1979), «Неколючие кактусы»(1980) — до многометровых настенных панно в технике гобелена — «Байкал» (1983).
В больших заказных гобеленах художнице так или иначе приходилось учитывать тематическую заданность. Вместе с тем сам материал и технология ткачества и плетения позволяли уходить от банального удвоения реальности. Особенно свободно Болотских чувствовала себя, создавая малые экспериментальные композиции, выходя за пределы плоскости, обогащая структуру гобелена свободно свисающими и вьющимися шерстяными нитями — «Древо жизни» (1984), «Весна» (1985), «Белая комета» (1985)…
Камерный характер того или иного гобелена иногда подчеркивают резные или гладкие деревянные рамы. Например, два гобелена, созданные после поездки в Армению в 1986 году – «Горная деревня» и «Путешествие в Армению», — смотрятся как настоящие станковые пейзажи, изобилующие богатством красок и геометрических форм. В памяти возникают приземистые армянские церкви с коническими, словно заточенные карандаши, крышами, «дорожный шатер Арарата», вертикально стоящие хачкары (вид армянских архитектурных памятников, представляющий собой каменную стелу с резным изображением креста. — Ред.) и т.д. В гобеленах «Море» (1987) и «Паланга» (1988) можно почувствовать основательное знакомство с искусством прибалтийских республик. Холодные краски и струящиеся волнистые линии «Моря» напоминают, в частности, причудливые видения Чюрлёниса. «В Литве, — пишет Болотских, — окунувшись полностью в работу по изучению технологии горячей эмали, сделала много пробных обжигов и как результат — гобелен « Паланга» с эмалевыми вставками».
Очень важным для художницы стал 1988 год. Она окончательно осознала «свой маневр» в области декоративного текстиля. Именно в этом году были созданы гобелены «Театр», «Король и королева», изящный лаконичный текстильный объект «Кораблик», а также гобелен «Он и она», давший своего рода творческий импульс для дальнейшего поиска новых форм и пространственных экспериментов. Болотских написала об этой работе: «Традиционный гладкий гобелен помещен в специально созданное для него пространство. Три разноцветные, расписанные фрагментарно рамы, сложно натянутые в них нити, создающие модульный каркас, эмалевые вставки в этом каркасе. Я как бы построила дом и поселила там двух персонажей, попробовала рассказать об их внутреннем мире и коммуникациях с внешней средой».
Почти четыре десятилетия активной творческой жизни, десятки выставок в России и за рубежом, педагогическая деятельность в России и США – все свидетельствует о том, что Елена Болотских нашла свой путь в искусстве и обрела желаемую свободу во всех его видах и жанрах. Гобелен и живопись по сути вошли в некое взаимодействие, дополняя друг друга и открывая новые пространства для ее поиска и «домостроительства».